Et invertert foto av Lars Hertervigs Skogstjern – gyllent og krakelert som et eldgammelt japansk skjermbrett – det var noe av det mest bemerkelsesverdige man kunne se i Nasjonalgalleriet våren 2004. Mot midten av bildet en ubestemmelig flekk, en sort sol, skapt av blitzens møte med gammel ferniss. Solitær, som bildet og utstillingen det inngikk i het, var kulminasjonen av Mari Slaattelids mangeårige dialog med Hertervigs kunst. En dialog som resulterte i alt fra små, malte parafraser, til store fotografier av Hertervigs malerier overskylt av skarpt blitzlys eller forstyrret av etsninger i film.

Hvorfor bemerkelsesverdig? At det inverterte fotoet var like vakkert og mysteriøst som det opprinnelige maleriet, gjorde selvsagt inntrykk. At utstillingen kun besto av fotografiske reproduksjoner av Hertervigs malerier var også et moment, selv om fotografiske appropriasjoner var i ferd med å bli comme-il-faut også i Norge. Men når Solitær og de andre fotoene skapte en svak rystelse, eller iallfall summing, blant deler av vernissasjegjestene, så var det også fordi de ble vist i Nasjonalgalleriet – det norske 1800-talls maleriets hjem og bastion.

Noe hadde definitivt endret seg. Og Slaattelid hadde selv vært en viktig skikkelse i omveltningene som hadde funnet sted i norsk kunst fra begynnelsen av 1990-tallet. Ikke som pedagog eller agitator, men som en kunstner som metodisk utforsket hva maleriet kunne være etter at modernismens idé omat billedkunsten var et rent visuelt fenomen, frikoblet rasjonaliteten og språket, var i fred med å dø.

For Slaattelid utgjorde Solitær ikke noe brudd, heller en etappe i et allerede ti år langt analytisk og praktisk arbeid med landskapsmaleriet. Et arbeid hvor det å jobbe med landskaper ikke lenger bare handlet om å utforske farger, flater og rom, men der selve sjangeren ble undersøkt som historisk, ideologisk og teknologisk formet representasjon. Hvor radikalt dette bruddet var, blir tydelig når man studerer den enorme symbolske kraften landskapsmaleriet har hatt i Norge. Først med nasjonalromantikkens sterke nasjonale, politiske agens. Så med et maleri som spilte opp den personlige tilhørigheten med naturen, fra nyromantikkens intime close-ups sent på 1800-tallet, til mellom- og etterkrigstidens heimstadmaleri. Før landskapssjangeren til slutt ender som lyrisk abstraksjon på 1960-tallet, figurativ og samfunnsengasjert representasjon på 70-tallet, og ekspressivt, heftig maleri på 80-tallet. Alt dette lå til grunn, da Slaattelid på 90-tallet begynte å jobbe kritisk utprøvende med landskapssjangeren.

Når dukker landskap for første gang opp i maleriene dine?

De første stilte jeg ut på slutten av 80-tallet. De var ofte sølvaktige eller tunge i fargen, fuktig malt, men saklige. Maleriet jeg var opptatt av hadde en slags sikkerhet, et gehør når det gjaldt farge, som jeg øvde meg i. Selv om formatene var små, var de preget av 80-tallsmaleriet, det tyske og italienske, som mange var opptatt av, på akademiet og ellers. Jeg var bare uinteressert i deformerte figurer og store formater fikset jeg ikke.

Selv om de fikk god omtale da de ble vist i gruppeutstillingen Stillhetens sprog på Kunstnernes Hus i 1993, var de små maleriene ute av takt med det som ellers forgikk på 90-tallet: Fotografi og video kom for fullt og maleri var ikke lenger relevant, som man sa. Institusjonskritikken var overalt, identitetspolitikk og det sosiale som tema for kunst like så: mingling og matlaging var the state of the art. Kunstscenen var en slags sameksistens uten diskusjon, der alt dette var selvfølgelig og bra. Fellesprosjekter rettferdiggjorde seg selv, mens alenerommet eller atelieret var noe man helst burde komme seg ut av.

Bruddet med de tidlige landskapene kom med Stempel-maleriene i 1996: Blokker av landskap, skåret av i underkant, men med en minutiøst gjengitt vegetasjon over. Hva brakte deg dit?

Et par års opphold i arbeidet, tror jeg. Da jeg kom tilbake, hadde jeg en tanke om å gjøre ting annerledes og enklere. Jeg prøvde meg frem med landskaper som motsatte seg det nostalgiske eller konservative i sjangeren, og det inderlige, knyttet til for eksempel landskapsskildringer fra Vestlandet, der jeg kommer fra. Fargene ble redusert til gråtoner og versjoner av svart og hvitt, og jeg begynte å male på aluminium for å unngå den myke overflaten som lerretet gir. I enkelheten som oppstod, kunne jeg se og bedømme hvor lite som skulle til; hva i et landskap som gjorde at jeg gjenkjente følelsen av en verden.

Et par fotografier ble viktige, tatt ved Norderhov på Ringerike midt på 90-tallet. En flat skogsprofil med spredte jorder. Alt glødet i den lave solen, men kvelden og landskapet var også innbegrepet av noe alminnelig. For meg var det et generisk sted: En flatbygd et sted i verden, som like gjerne kunne ha vært sett fra et Intercity-tog et sted i Tyskland, som fra en bakketopp på Østlandet. Fotografiene hadde akkurat det jeg trengte, et stemningsleie som ikke var for investert, slik det vestnorske landskapet var for meg selv og slik for eksempel Telemarks-naturen er det i norsk kunsthistorie.

Jeg projiserte fotografiene på små, hvitvalsede aluminiumsplater og malte silhuetten så nøyaktighet jeg kunne. Med tiden viste det seg å være et motiv jeg kunne bruke igjen og igjen. Den ene, sofistikerte linjen av tretopper, som fotografiet kunne fastholde, hadde appell nok. På avstand er maleriene sorte rektangler på hvit eller farget grunn, men på to meters avstand skjer det noe. Skogssilhuetten i motlys er både et elegisk øyeblikk og et uttrykk som knapt kunne bli mer økonomisk. Og selv om stedet er Norderhov, er gjenkjennelsen allmenn, uten stedsnavn.

Den stadige repetisjonen av stempel-motivet gjør det på et vis ikonisk?

Det skjer noe når ting blir gjentatt. Og noen få ideer viser seg slitesterke over tid. Det ikoniske har kanskje med dette å gjøre, en slags uforstyrrelig virkning, som enkelte ting har.

Stempelmaleriene du har laget til denne utstillingen er likevel ganske forskjellige fra dem du jobbet med på 90-tallet?

Ja, de er løst malt på myke lerreter, det er en stor forskjell. Etter hvert så jeg også at den mørke silhuetten mot himmelen kunne danne nedre del av et himmel-stykke, slik at jeg kunne operere med to typer utsnitt: over og under horisonten. I 1996 malte jeg en dobbel himmel, to himler over hverandre, på en 50 x 50 cm plate. Fordi det introduserte himler som ting, som sluttede former, er det et nøkkelbilde i serien av stempelbilder.

De fem nye, stående lerretene i utstillingen tar opp igjen doblingen av felter og horisonter. Jeg bruker den samme, gamle silhuetten fra Norderhov, men speilvendt og mer omtrentlig. De høye formatene ber om horisontale oppdelinger. Disse settes i spill som positive og negative former; vekselvis himmel- og jordstempler.

De store, liggende lerretene i høyre sal når en kommer opp trappen på Kunstnerens Hus, med remser og striper stablet over hverandre, kaller jeg også stempler. Til grunn for formene ligger lange teip-remser jeg tidligere hadde brukt for å male rette linjer. Malingen som var avsatt på teipen hadde én rett linje og én med løs kant, og lignet selvfølgelig på landskaper med vannlinje. Jeg avfotograferte og projiserte formene, forstørret dem, og organiserte dem som stabler av buktende landprofiler, eller landtoninger, som slike profiler kalles i kartografisk terminologi.

Fremfor å dikte en fjellrekke, brukte jeg tilfeldig avsatte former med en uttrykkskraft jeg aldri kunne fantasere frem. I maleriet blir tilfeldige strøk på en teipstrimmel et nytt, absolutt faktum i verden: en landstripe. Enkelte av stripene er mer troverdige som natur enn andre. I det nyeste av disse bildene, Med tanke på fjell/Mountain On My Mind, har jeg lånt en faktisk landtoning, en kystprofil, tegnet av hollandske karttegnere på oppdrag i Norge midt på 1800-tallet.

Noen av Gerhard Richters Seascape-bilder leker, akkurat som dine bilder, med hva en horisont kan være, om enn på en annen måte. På avstand fremkaller de en perfekt illusjon av et klassisk sjømotiv. Tettere på oppdager man at skyene i maleriets øvre del egentlig er frådene hav. Hav under og hav over, bare delt av en horisontlinje.

Akkurat det har jeg ikke sett, men Richter har et stort repertoar. Det er få som har jobbet så iherdig med grensegangene mellom foto og maleri som han. Ta sekretæren (Sekretärin, 1963), som han maler så fint han kan, i gråtoner. Så tar han en nal og måker over, og med ett er maleriet tett på fotografiet i troverdighet. Det er et helt mekanisk inngrep, men resultatet ligner et uskarpt foto, eller et barokt utpenslet maleri.

Den viktigste jeg har lært av Richter, handler nettopp om spillet der teknologier overbeviser på ulikt vis. I et lite bilde jeg kaller Eksponering (på fondveggen i venstre sal) avsatte jeg et tynt sjikt hvitmaling med valse på en aluminiumsplate. Så strødde jeg kritt og rusk og noen dråper terpentin på en glassplate, valset det inn med litt grågrønt og avsatte det hele midt på bildet. To omdreiningen med valsen kan leses som en mørk og en lysere «eksponering». Bildet simulerer, etter en del forsøk og med litt flaks, materialiteten eller overflaten i et eldre, analogt fotografi, slik Richter også simulerer noe fotografisk når han sudder ut konturene i et presist malt bilde. Han begynner i det mimetiske, jeg i valseavtrykket. Begge deler er primitive veier til en slags illusjonisme, i begge tilfeller med oljemaling, men med forskjellige redskaper.

I det siste har du jobbet med store lerreter der landtoningene svever over et perfekt rektangel. Møtet mellom det figurative og det nonfigurative, det amorfe og det konkrete, kan selvsagt sees som et nikk til en snart hundre år gammel grunndikotomi i kunsthistorien. Selv rammes jeg av denne Rohtko-aktige følelsen av å stå overfor noe ugjendrivelig.

Kan du du si litt om disse maleriene, som du kaller Grunnfjell, eller Bedrock?

Landskapsformen i disse bildene er utflytende og primitiv, og kan ligne en levende ting. Den er også skrå, noe en vannlinje eller horisont per definisjon ikke er. Den er plassert over en slags sokkel som fyller størstedelen av bildet, og som innfører et billedspråk som er fremmed for det figurative. Den uhåndterlige tingen og det nonfigurative må leve i samme bilde. Tanken er at de to driver hverandres virkning opp og forsterker karakteren hos den andre.

Jeg bruker ikke skisser i disse arbeidene, men har ofte en mal jeg gjentar, som stempelet eller landtoningene. Noe konstant som gjentas for å slippe for mye oppfinnsomhet og fantasi. At store malerier blir til uten skisser, gjør at jeg som regel må korrigere og flytte på ting. Fordelen er at maleriet bærer i seg, og viser frem, alle avgjørelsene som er tatt underveis. Det fremstår ikke som fikst ferdig, bare løftet fra skisse til stort format. En annen god ting ved å gjenta former, er at en kan konsentrere oppmerksomhet om fargene, spenne dem mot hverandre, gi dem plass og la dem bli karakterer i bildet.

Landskapssjangeren er tøyd så langt her at den nærmest kollapser?

Ja, eller den går over i noe annet. Det er slike ting jeg jobber for å finne ut av.

Du leser en del poesi. Det er en sjanger preget av økonomisering og fortetning, som ofte gir motstand mot alle forventinger om umiddelbar transparens. Det samme kan sies om bildene dine. De fremkaller fornemmelsen av å stå overfor en komprimert meningstyngde. Hva den består i, er derimot vanskelig å si.

Jeg tror en billedkunstner må stole på at en flik av klarhet eller mening er nok. Og det uklare må sies med overbevisning. I det uklareligger alt som skal til for at ting fester seg, og kanskje forandrer deg for alltid.

Men det uavklarte kan også være mangel på konsentrasjon. En detaljrik overflate i et maleri kan være besnærende, men kanskje synger den ikke. En flate synger når du samler den til noe kompakt og dypt som kommer innenfra i bildet. Slik farge også kommer innenfra, som et eget lys, og gjør bildet mindre avhengig enn vi tror, av å bli lyst opp utenfra.

Farge og lys. De to ordene fanger på et vis essensen av en utstilling der alt kunstig lys er slått av, og bare dagslyset og skumringens halvmørke lyssetter bildene. I tillegg har du malt dette Solstempelet, basert på en datasimulering av hvordan dagslyset ville ha falt gjennom overlysvinduene en tidlig ettermiddag i februar: Et langt rektangel av gyldenhvite pigmenter som stuper fra taket, ned mot det sorte linoleumsgulvet før det brått skifter retning og ender opp som en horisontal flate – bare brutt av skyggen fra sprossene som «ber det nye ljoset på okslene»(1), slik du en gang beskrev det innfallende sollyset i et maleri av Vilhelm Hammershøi.Stempelet er en trope som har fulgt deg siden midten av 1990-tallet. Her er den med ett noe som lever ute i rommet, i arkitekturen.

Dagslyset og solinnfallet i et rom er stedspesifikke hendelser. Når jeg malte det, registrerte jeg et fenomen, men vagere og mykere enn det ville sett ut i virkeligheten. Og langt vagere enn Hammershøis solfigurer i mørke København-interiører. Disse har et nærvær som ligner de hvite dørene. Begge deler er lysende besøk i halvmørket, bevegelige flater av lys som skinner i noen deler av rommet og mørklegger andre. Jeg har alltid likt det Hammershøi gjør i disse bildene, særlig i Solskin i dagligstuen 2, der solinnfallet til de grader er hovedperson, langt mer present enn Ida – malerens kone som sitter med ryggen til. Solstempelet er levende og uforutsigbart, det blender like plutselig som det kan forsvinne.

I Kunstnernes Hus er veggmaleriet et slags landskap relatert til maleriene i samme rom, og en nedtegning av hvordan lys gjennomstråler og beskriver arkitektur. Jeg så en lydutstilling i en av disse salene, der kunstig lys var utelatt.(2)Det ga meg ideen om å gjøre det samme med bilder. At malerier kan dra nytte av halvlys og skiftende lys, er det ingen tvil om. Halvlyset har vært vilkåret for maleri gjennom hundreårene, likevel opplever vi den gjengse, kirurgiske lyssettingen av kunst som nøytral. Som om bilder skal avsløres og undersøkes, og ikke selv har evnen til å gi seg til kjenne litt etter litt, å komme den enkelte i møte. Å underbelyse utstillingen med det spede vårlyset, var det intuitive svaret på denne ufølsomheten. Dermed ville arkitekturen bli et poeng; det at bygget er tegnet for det naturlige lyset fra ti meters høyde, mykt fordelt i salene.

Ganske tidlig involverte jeg Knut Hjeltnes, og fordi arkitekter kan alt det kunstnere ikke kan, åpnet samtalene for muligheter jeg ikke hadde sett for meg. Skulle vi ha utstillingsåpning om kvelden, ville det måtte bli i dunkle saler, om vi da ikke skulle flombelyse dem fra utsiden av bygget, og gjøre natt til noe som lignet dag ved hjelp av de sterkeste lyskastere som var å oppdrive. Vi hadde en interessant befaring på taket, men pris og omfang gjorde at vi måtte tenke i litt andre baner: Om lys kunne kastes kunstig inn fra takvinduene på kveldstid, kunne en også tenke seg det naturlige lyset som en inntrenger. Nøyaktig hvor ville sollyset vandre i salen, om takvinduene ikke var diffuserte, men hadde klart glass? Svaret, for en arkitekt som kan regne og beregne, lå et par tastetrykk unna. Vi endte opp med å velge et tidspunkt på dagen da solstempelet traff den doble heisdøren. Døren spolerte plutselig ikke lenger en fondvegg, men artikulerte det malte lyset, som karmer og listverk i et Hammershøi-tablå.

Da tanken tok form, om et malt solstreif i en av salene, var veggfargen i utstillingsrommene det første jeg måtte bestemme meg for. I ukevis malte jeg lysfelter på veggen i atelieret. Fargen måtte være lys nok til å gå for å være hvit vegg og mørk nok til at lysfeltene lyste. I tillegg måtte den egne seg som bakgrunn for maleriene som skulle opp. De små forskjellene måtte forstås trinn for trinn, impuls for impuls i fargeblandemaskinen, helt til hver nyanse likevel måtte revurderes da vi sto i stillasene for å male.

Etter tolv dager ble utstillingen stengt av en pandemi. For en stund tilhørte stedene og landskapene der inne, sammen med alle andre stengte steder og landskaper, tiden før dette. Dagslyset som kommer og går gjør det for ingens øyne. Malerier forsvinner inn i kvelden, nettene forvinner inn i dagen. For hver uke med krise i verden, har dagene blitt lysere.

1.Mari Slaattelid, «Hammershøi», UKS Forum for samtidskunst 3/4 1992.

2.Jana Winderen, Rising Tide, 2019