Lanterne 3 viser en fyrlykt ved kunstnerens hytte i Kragerø, innbrent i horisonten den står i forkanten av. Noen – i dette tilfellet Mari Slaattelid – har sett seg ut denne metalliske gestalten som et passende subjekt for en serie malerier. Lanternen framstår redusert sagt som en stedfortreder, som om den kunne vært byttet ut med en annen skikkelse. Koloritten er overraskende kraft- og kontrastfull den øvrige produksjonen til kunstneren tatt i betraktning: Lyssterk, leken og i risikabel berøring med både kjepphøyhet og camp. Rosa, turkis, gult, terracotta og grønt skaper en fornemmelse av dirrende norsk sommerhete (et uhyrlig veldokumentert, skjønt sjeldent fenomen). Flaten veksler mellom fuktig gjennomskinnelighet og fullstendig opake partier – mellom åpen og sensuelt lokkende invitasjon og barsk påstand. Det som er avbildet er et påtrengende, men forflatet og nivellert landskap, hvor alle delene av bildet er behandlet med sporbar oppmerksomhet. Selv om akrylmalingen på linlerretet ofte ligger i lasur og i sjikt, springer hele billedflaten mot seeren i tropp, det vil si i én samlet bevegelse.

Allerede i det man trer inn i det første rommet i årets festspillutstilling Kystverket i Bergen Kunsthall, påtreffer man Lanterne 3. Denne gangen i selskap av serien det tilhører, alle malt med samme lystfylte og smittende fargeappetitt. Samlet i ett rom er effekten av malerienes koloritt så intensiv at den oppleves som et fysisk trykk mot synsnerven. Av de ulike våpnene malere har i arsenalet, er det først og fremst farge som legger beslag på førsteinntrykket i åpningsrommet av Kystverket. Det er en bestemmelse gjort av kunstneren vi ser på når vi står og ser på et maleri av en lanterne. Bestemmelsen består i at nettopp denne Kragerølampen skal nyttegjøres som ikon. Dette er en opplagt påstand, men ikke nødvendigvis en overflødig påminnelse. Ethvert maleri er et flettverk av avgjørelser, og er man interessert, kan man spekulere i bakgrunnen for dem, og i hvilke kilder som informerer verket en beglaner. Malerienes størrelse er uniform, i nær munchsk livvaktformat. Portrettdimensjonene låner lanternen et skinn av ånd og kreaturlighet, en bydende tilstedeværelse man nok ellers ikke ville lest inn i det prosaiske motivet.

Både Poussin og Bonnard er behørig (inntil det kjedsommelige) nevnt som referanser i formidlingen av utstillingen. Den übertyske romantikeren Caspar David Friedrich og Rogalands Lars Hertervig likeså. Bonnard slår meg som en åpenbar innflytelse hva kulørintensitet angår, skjønt Slaattelid er umiskjennelig avveiet også når hun jobber med ytterliggående fargebruk. Derimot brukte jeg lenger tid på å pakke ut hvordan Poussin hørte hjemme. Jeg har dessverre aldri funnet anledning til å dvele noe videre ved de patologisk franske franskmennene i malerihistorien. Men etter å ha beriket meg selv ved å studere Poussins bakkanalske landskapsscener, framstår ligningen heldigvis langt mer forståelig. I Poussins bilder er trær, åser, ruiner og ublu agerende, filétaktige menneskekropper alle sidestilt, kompositorisk utjevnet som i Slaattelids lanterneserie.

Likevel, og kanhende i strid med Slaattelids intensjoner, er det andre assosiasjoner som gjør seg mer gjeldende i møte med lanterneserien i Bergen Kunsthall. For det første er det andre kolorister enn franske Bonnard og skotske, Trinidadbaserte Peter Doig som trenger seg på. Amerikanske Milton Avery, som lever godt sammen med de New York-baserte colorfield-malerne Mark Rothko, Ad Reinhardt og Barnett Newman, framstår vel så relevant for å forklare Slaattelids fargesyn som den langt mindre blandeglade maleren Bonnard, eller Doig, med sin forkjærlighet for cinematiske tablå og scener. For det andre har Slaattelid malt de hurtig kursoriske gjengivelsene av det fotografiske forelegget i serienved hjelp av overhead, proporsjonene ‘stemmer’ Det er fristende å trekke fram en skandinavisk kollega av festspillkunstneren, som også malte etter projeksjoner. Svenske Dick Bengtsson la inn forvanskninger i ellers ukontroversielle motiv. Bengtsson var en maler uten akademiutdannelse. Han benyttet sin selvstendighet til å legge inn visuelle og symbolske problemer i samtlige av maleriene som har overlevd ham. Eksempler er en svastika i en Edward Hopper-pastisj, en faretruende, høymodernistisk utseende figur i et ellers kullsort svømmebasseng småbarn er i ferd med å stupe ned i, fjellvandrere hvis ryggsekker er nedtynget av vestlig kanons mange kulturelle sjibbolet og kunstikoner.

Jeg har lenge forstått Mari Slaattelids maleriske prosjekt som ertende og – skjønt selvbehersket – avslørende frekt. Ikke på bekostning- eller på tross av, men på grunn av hennes engasjement for både kunsthistorie og kontemporær billedkultur. Som et eksempel kan man sette hennes langvarige, Balke-informerte Stempel-prosjekt, og serien Reading Woman (’00) opp mot hverandre, hvor kunstneren henholdsvis flekker opp nordkalottlignende landskaper via studioarbeidets restprodukter, og adresserer den flørtende visualiteten som benyttes av markedsførere overfor kvinner som kjøpergruppe. Kanskje er det på grunn av det ovennevnte, eller kanskje er det på grunn av avskjedskommentaren Slaattelid skjøt mot meg da jeg hadde vært på studiobesøk i vinter, at bildene i Kystverket er “lykkelig malt”, at jeg lar meg fenge av- og hegnes om av maleriene i lanterneserien. At bildene er så særmaleriske i sine mange problemer, at problemene i dem er forsøkt løst, men forblir uløselige.

Teksten ble skrevet i forbindelse med Kritikersamtaler, Bergen 29.mai, 2019.