Cy Twomblys avgjerder kan vere spøkelsesaktige. Når han har funne noko, er det for i neste omgang å viske seg ut. Arbeidet er introvert, men dyrkar og feirar sjølve det å ytre seg. Undervegs, når han fyller lerreta, er han uforstyrreleg, på grensa til døv, og med døv meiner eg eksklusiv: Han held seg med ei selektiv merksemd. Han vekslar mellom å teikne og sause teikningar ned, noterer, med ulike typar kritt i det våte, ideografiske teikn, tal, geometri og utover i 50-åra med stadig meir fukt, søl, meir farge, blodig raudt - meir kropp. Det obskure lesestoffet, eller motivet, går skrått frå nedre venstre til øvre høgre kant av biletet, det er avrunda og ope i alle endar og etter kvart sjølvsiterande. Han utøver eit slags innhald, men tanken er lat, tanken er ein heilt annan stad, på ei homerisk slette, i ei forteljing om kjærleik, krig og død der maleriet sjølvsagt kjem til kort. For Twombly er ein lesar, framfor alt av gresk og romersk mytologi, men òg av Pound og Rilke, og som malar kan han bruke verknaden av det han les. Han er klar over kjensla han har for historie, og at det var den han måtte utvikle og finstille for å fornye maleriet etter Newman og Rothko.

Cy Twombly vart fødd i Virginia i 1928. I skuggen av Pollock, som han beundra, utvikla han gjennom 50 år si eiga pseudoskrift i maleriet. I 2004, 76 år gammal, forstørrar han løkkene han teikna med kvitt på tavle-grått seint på 60-talet, slike som eg hugsar me kopierte i skjønnskrift-timane på skulen omlag på samme tid. Dei er enorme og litt keitete, han malar dei på 4-5 m store lerret med generøse mengder safttynn, raud akryl. Dei fører med seg elver av vertikal avrenning, eit fall ned langs lerret, som kunsthistorikaren Nicolas Cullinan samanliknar med Pollocks tømte, men stilleliggande farge.

To ord går igjen i omtalen av Cy Twombly: skribling og gest. Tacita Dean, engelsk kunstnar, protesterer mot doodling, skribling, brukt om Twombly. Han skriblar ikkje, han teiknar orda sine, seier ho, og dei har rot i mindfulness, ikkje mindlessness. Men slik eg ser det, er Twombly eit døme på den særeigne halvkonsentrasjonen som set all biletskaping i gang. Han vakar i overgangen mellom distrakt og nærverande arbeid. Han er passe stramt skrudd saman, derfor har han òg ei evne til produktiv slummer. Det som er fråkopla treng ikkje vere tomt. Mindlessness i rette hender kan vere gyllent materiale.

Så er det ordet gest, som fyrst og fremst klebar seg på slike som Willem de Kooning og Franz Kline, men òg på den smågestikulerande Twombly. Den amerikanske kunstnaren Josh Smith seier det så fint i ein paneldebatt, der ordet gest blir brukt om ting han gjer i maleriet. "Det handlar ikkje om gest", seier han, "du brukar berre det at du er til, og går inn der eit øyeblikk". (Sitat slutt). Du går inn i maleriet og gjer eit par ting. Det du gjer synest, så enkelt er det. Det du bestemmer deg for, er avgjerande for biletet.

Gest er det ekstravagante ordet for handling. Det er litt cerebralt, for det har med motivasjon og impuls å gjere, men fyrst og fremst gjev det inntrykk av vilje, tryggleik og schwung. Gest. Ordet kler så dårleg det stakkato malearbeidet, som er eit kaos av omvegar og, sånn til vanleg, blotta for bravur. Dei såkalla gestene er ganske enkelt strok. Dei nøytraliserer kvarandre undervegs i arbeidet og dei siste blir ståande. Det som ser eksplosivt og spontant ut, er planlagt. Kvifor kalle normal prosedyre for gester? Det me snakkar om er vanlege verkemiddel i maleriet: Lange og korte strok. Rytmikk, skilnader i farge og valør, maling tjukk som smør, tynn som saft. Pensel eller kost, rulle eller sprayboks. Intensjonen kan ha skifta retning mange gonger og arbeidsprosessen let seg ikkje alltid avlese. Det me ser, som er sikkert, er stilleståande, avventande maleri.

Cy Twombly var ein atypisk kunststudent i USA på 50-talet: ein lett aristokratisk, sjølvbevisst sørstatsmann med dragning mot Europa og den aller eldste kulturhistoria. Han interesserer seg for den delen av verda som kollegaene hans i New York forakta og tok avstand frå så heftig dei kunne, for å bygge det amerikanske maleriet og eit nytt kunstsyn. Som student møter han folk som seinare vart nøkkelpersonar i moderne kunsthistorie. Han reiser til Europa og Afrika med Robert Rauschenberg, og er den som ikkje har det travelt med å komme seg heim. Han veit at den litt retningslaust nostalgiske livskjensla hans er ein ressurs og denne dreg han med seg. I 1960 forlet han USA og slår seg ned i Roma. Der får ein ung og well connected amerikansk kunstnar tilgang til menneske og miljø som kan gjere noko for han. Og det viktigaste, i støvet av gresk og romersk historie finn han ein visjon for sitt eige arbeid.

Roland Bartes seier om Twombly, i ein samlekatalog over teikningar i 1979, at han let ting skli, roleg, at handa nesten lettar, at han skriv med fingertuppane.

Sitat: "Noko forstyrrar streken hans og fører den til grensa for ein mystisk dysgrafi. Dette er latskapen, ein viss latskap: ein av dei reinaste uttrykksformene kroppen har. Latskap er lov i teikning men forbode i både maleri og skrift. I maleri er alle ferdige og avslutta fargar brutale. I skrift er alle ord blitt heile og viljesterke, utrusta med kultur. Latskapen hjå Twombly, som er ein effekt, ikkje ein disposisjon, er likevel taktikk, seier Bartes, den gjer at han, sitat: "kan unngå plattheitane i grafiske kodar utan å gje seg over til konform oppløysing og nedbryting, øydelegging og utvisking."

Twombly kjem, ifylgje Barthes, utviskinga i forkjøpet ved å vere distrahert og utydeleg. Det teikna maleriet blir brote ned idet det blir oppteikna. Barthes held fram, i det som er eit forsvarsskrift, som alle katalogtekstar, sitat: "Det finst anspente, påhaldne og dogmatiske maleri: dei påtvingar ein innhalds-produktet sitt og tileignar det ideen sitt tyranni og grådigskapen sin brutalitet. Cy Twombly sin kunst er ute etter å ikkje leggje beslag på noko. Den flakkar, flyt og driv mellom begjær og polert høflegheit, som er den diskret avvisinga av all trong til å fange eller eige".

I straumen av notatar og danna obskønitetar som han halvt på alvor bortforklarar som gammal mann, gjer Twombly eit grep for, som han seier, å setje dialogen med maleriet i gang: Han fører inn namn, anten i biletet eller i tittelen, og ikkje kva namn som helst, men Achilles, Apollo, Venus, og han unnslår seg ikkje for å titulere maleri som Academy, Critique, School of Athens, Birth of Venus. Titlane kan vere nikk til Poussin, Leonardo da Vinci, Rafael, Botticelli og viser ikkje berre at Twombly har fjerna seg frå Lower Manhattan. Han har òg forlengst forlate det arkaiske uttrykket han var tiltrukke av som kunststudent, alt til fordel for europeisk høgkultur. Namna er paukeslag i alt som elles berre er insinuert eller halvt tildekt. Ein kan lett tenkje seg at slik påkalling av store namn og omgrep i kulturen, er til hjelp for kva kunstverk som helst, men Paul Valery skriv noko som er eit godt forsvar for det Twombly gjer. Han kallar namnet ei uttrekt skjelving mellom lyd og meining.

Og det er noko demonstrativt over korleis Twombly låner uttrykkskraft og innhald av krigaren Achilles. For han viser ikkje til mordet på president Kennedy eller Cubakrisa, som han kunne gjort, og som amerikanske kollegaer gjorde. Som dei, krinsar han om vald og brutalitet, men ikkje frå eige liv og ikkje frå sitt eige samfunn. Det som opptek han er augneblunkar av brutalitet frå gresk oldtid, 3000 år attende i tid.

Namn rommar frykt og kjærleik, - tanken på menneske som er borte, forfedre og -mødre, hjå Homer: gudar som hemnar seg, heltar, heltars drama. Når Twombly tek sjansen på å synge desse namna ut i maleriet, kan det vere fordi han er amerikanar. Han er framand nok i europeisk høgkultur til å gjere som han vil, og samtidig langt nok heimefrå til ikkje å bli stansa av Rauschenberg og andre som var urolege for den altfor høgkulturelle utvandraren.

Frå 1959 er Twombly del av det romerske aristokratiet, gift med kunstnar og baronesse Tatiana Franchetti, syster til greve Giorgio Franchetti, som blir hans eigen og romersk kunstliv sin viktigaste velgjerar. "Han må bu i eit palass, men i eit dårleg nabolag", slik karakteriserer en ven Cy Twombly og dei estetiske preferansane hans. Han blir husherre i eit 1700-tals palass i Via Monserrato, eit par steinkast frå Tibern, så fasjonabelt forfallent som det kan bli og så nær dei romerske indre gemakkar ein amerikanar kan komme. Palasset blir renovert for det unge paret og han kan male seg frå sal til sal og vere pittore moderno i kulisser han kanskje har drøymt om. Som ung og sjølvmedviten amerikanar er han eit funn for den romerske kultureliten. Venene hans, Robert Rauschenberg og Jasper Johns, var i ferd med å setje dagsorden i amerikansk kunst, og Cy Twombly blir eit bindeledd til kunstmetropolen New York, som akkurat no definerer kva som er gjeldande smak i moderne maleri. Kontaktane hans gjorde at Galleria La Tartaruga, frå 1959 og dei neste par åra, kunne stille ut fylgjande A-lag: Rothko, Pollock, de Kooning, Kline, Rauschenberg og han sjølv, seinare også Warhol og Sam Francis.

Det Twombly og generasjonen hans hadde sams, var utfordringa frå sterke forgjengarar, dei abstrakte ekspresjonistane. Den nye abstraksjonen skulle vere tørrare og mindre heroisk. Kunst skulle vende seg mot verda utan melodrama. Det europeiske kunsthegemoniet, og framfor alt fransk maleri, var det verste dei visste. I dette klimaet blir Twombly Italia-svermar og lyrikar i maleriet, og venene uroar seg med god grunn, skulle det vise seg, for kva Europa ville gjere med han som kunstnar. Eit hint om dette kom med utstillinga hans i 1964 hjå Leo Castelli i New York, "Nine Discourses on Commodus". Den unge og høgt respekterte kritikaren Donald Judd si avis-omtale av Twomblys utstilling var drepande, og det tok tid før han kunne leggje den stort sett negative mottakinga bak seg.

Tidvis er det stille rundt han, men heretter kjem den forsonlege og gode kritikken med jamne mellomrom. Gong på gong blir Twomblys arbeid henta fram igjen i lyset: På slutten av 60-talet var tavlemaleria velkomne, dei er antisensuelle på det rette, litt fattige viset som kledde minimalismen og konseptkunsten og kanskje var dei òg frå Twombly si side ein freistnad på å komme New York-kritikken i møte. I samme tiår gjorde interessa for semiotikk at Twombly sin leik med skrift og skjematiske figurar vart ein referanse. Her ligg kan hende årsaka til at Roland Barthes fatta interesse for Twombly. I 70-åra dukka Josef Beuys opp. Den tyske kunstnaren sitt arbeid med historie, myter, animisme og skrift opna igjen for Twombly i USA. Dei italienske transavantgardistane og det heftige maleriet på 80-talet verka i samme retning, og på 90-talet kom fokuset på seksualitet og kjønn. I tiår etter tiår har ulike aspekt ved Twombly blitt verdsette og resirkulerte.

Mellom det fyrste og siste i Cy Twomblys produksjon ligg det han er mest kjend for: den skrå lenande skriblinga, lett kamuflerte erotismer, som ormar med venger, hjarta, bryst, pyntelege, små fallosar, sirklar, skyer, løkkjer, bokstavar. Han vel blyant og kritt framfor pensel, og avstår gjerne frå det som hadde blitt eit uttrykk for innleving i maleriet: dryppande våte kostar og meir eller mindre tilfeldige løp av flytande maling i biletet. Twombly agerar som ein slags bodberar frå ein stad der teikn og skrift er øvingar i sivilisasjon, og der skrifta utmerkjer den som skriv. I maleriet spelar det inga rolle at språket er dysfunksjonelt. Tvert imot legg det uleslege til rette for at det som er visuelt kan ta over.

Cy Twombly døydde i 2011. Han deltok to gonger på Documenta og to gonger på Venezia-biennalen, fekk den franske æreslegionen og rundt 10 ulike europeiske prisar. I USA fekk han æresdoktorat og medlemskap i t.d. the American Academy of Arts and Letters. Rekkja av prestisjetunge utstillingar og samlingar i Europa og USA er lang, og han har hatt stigande status hjå kollegaer. Til slutt lukkast det han både å vere amerikanar i Europa og europear i USA.

Dei siste maleria hans er 2-3 m store løkke-maleri i gult og raudt på lys grøn botn, uttenkte av den 83 år gamle kunstnaren og realiserte med hjelp av assistentar. Slik dei framsto i Pompidousenteret i Paris i vår, var dei monumentale hendingar, og meir truverdige som ur-språk i maleriet enn dei meir illustrative forsøka hans på det samme 60 år tidlegare. Med ein viss humor held han framleis avstand til estetikken han kom frå, den amerikanske maleriske abstraksjonen som utfordra alle på hans alder.

Twombly brydde seg lite om å grunngje maleriet, som Johns og Rauschenberg anstrengte seg til det ytterste for, og seinare Stella og Ryman. Og han var nokså uinteressert i samtidsestetikken sitt problem med flaten. Rosalyn Krauss ser teiknspråket hans som ein protest mot det sjølvreflekterte hjå kollegaene hans Pollock, de Kooning og Motherwell. Som andre veggskriblarar, løyste han form og flate opp i rekkjer av obskure emblem og gav ein god dag i det modernistiske kravet om stor form.

Den store forma hjå Twombly er det kvite, tomme lerretet - som skulle overdøyvast.